韋雷娜·帕拉維爾(Véréna Paravel, b.1971)和呂西安·卡斯坦因-泰勒(Lucien Castaing-Taylor, b.1966)的《人體的構(gòu)造》(De Humani Corporis Fabrica, 2023)延續(xù)了他們以往“身體-景觀-感官”的脈絡(luò),成為一部由醫(yī)學(xué)影像構(gòu)成的電影——內(nèi)窺鏡(Endoscopy)影像,腫瘤切片檢查(Pathological Examination),X光放射前列腺電切術(shù)(TURP),白內(nèi)障手術(shù)(Cataract Surgery),剖腹產(chǎn)手術(shù)(Caesarean Operation),脊柱融合術(shù)(Scoliosis Surgery)……當(dāng)代醫(yī)學(xué)成像技術(shù)記錄下人們能日常感受卻全然陌生的身體器官內(nèi)部,這些怪誕而抽象的景觀構(gòu)成了影片的主體部分,而游走在醫(yī)院空間的手持?jǐn)z影機(jī)則試圖探討身體痛苦的精神轉(zhuǎn)化過(guò)程,身體如何被矯正和馴服,病痛對(duì)醫(yī)患的分配體制以及生命權(quán)力的轉(zhuǎn)移。圖像的聲音空間被醫(yī)療機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音、病人的呼吸和呻吟以及醫(yī)生的對(duì)話、指令和抱怨填充,也將強(qiáng)烈的圖像本身在一定程度上消弭,并延伸至同樣充斥著身體的社會(huì)空間——正如導(dǎo)演所闡述的,“醫(yī)院裝滿人的身體,社會(huì)亦然”。這種“人體-醫(yī)院-社會(huì)”的線索也在暗示一種生命狀態(tài)逐漸從形式(form)分離并赤裸(bare)的過(guò)程。

De Humani Corporis Fabrica, 2023, by Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor

兩個(gè)醫(yī)生用結(jié)腸透鏡在病人體內(nèi)穿行,畫面上呈現(xiàn)出被內(nèi)窺鏡攝像頭強(qiáng)制打光而泛著異樣光澤的腸壁黏膜,結(jié)締組織如同超現(xiàn)實(shí)的紅色花朵層層綻開(kāi);而操作手術(shù)的醫(yī)生將幽深的腸道比作巴黎地鐵,按順序報(bào)出站名并探討沿線的房屋價(jià)格——這一略帶殘忍的黑色幽默很大程度上得益于一種語(yǔ)言學(xué)張力,“tube”兼具三層意義,“管道”、“地鐵”和“電視(顯像管)”,這個(gè)詞匯將管狀物、歷時(shí)感和視覺(jué)關(guān)聯(lián)到一起,并且延續(xù)和總結(jié)了韋雷娜和呂西安影像構(gòu)成的重要視覺(jué)特性。

《香草》(Sweetgrass, 2009)中的低照度攝影使得畫面的傳達(dá)受阻,“不合格”的圖像使視覺(jué)信息退居其次,長(zhǎng)焦鏡頭伸向并掃過(guò)黑夜中的被攝物,使得畫面及其運(yùn)動(dòng)帶上了一層觸覺(jué)特質(zhì)?！独S坦》(Leviathan, 2023)中對(duì)微型運(yùn)動(dòng)攝像機(jī)GoPro的運(yùn)用,圖像工具附著在自然生物或人造物表面, “搭乘”并產(chǎn)生一系列圖像,這種附著不僅僅呈現(xiàn)了運(yùn)動(dòng),也呈現(xiàn)了其存在狀態(tài)和生命質(zhì)感;《夢(mèng)囈》(Somniloquies, 2023)對(duì)這一極端視角進(jìn)行了提純,手持?jǐn)z影機(jī)在近乎全黑的睡眠情景下更近距離“撫摸”熟睡的人身體表面,攝影師的呼吸和脈搏通過(guò)手臂傳導(dǎo)賦予鏡頭,同被攝物者的呼吸韻律混合,伴隨著低照度下的慢門攝影產(chǎn)生的果凍效果,給予沉睡中的主體鮮明的造型和富有節(jié)奏的形變。《食人錄》(Canibal, 2023)中的攝影機(jī)則被引入了一種充滿“惰性凝視”的長(zhǎng)焦攝影,以失焦和“跟丟”模擬觸覺(jué)在身體上的阻滯和遲疑,并將這種阻滯和遲疑即時(shí)景觀化。圖像機(jī)器對(duì)主體表面的撫摸和爬行,對(duì)于物體的迫近和貼合欲望最終在《人體的構(gòu)造》中突破了物體表面的限制——圖像機(jī)器終于透過(guò)皮膚,進(jìn)入到人體內(nèi)部——以往作品中運(yùn)動(dòng)軌跡的頂部空間終于閉合,完成并呈現(xiàn)出了一種管狀視野(tubular vision)。兩人以往“搭乘”物體而構(gòu)建的運(yùn)動(dòng)軌跡(本片“搭乘”的是醫(yī)療器械的成像系統(tǒng)以及醫(yī)生對(duì)其進(jìn)行的操作)是一種非人為直接干涉成像行為的“即時(shí)影像檔案”方法。這種影像方式同樣也意味著一種“被動(dòng)成像”,將拍攝行為更多地指向和轉(zhuǎn)化成一種收集行為。

如果說(shuō)岡瑟·馮·海根斯(Gunther von Hagens, b.1945)在塑化的人體模型中展示的是一種人體的牽引機(jī)制和力學(xué)圖景,那么韋雷娜和呂西安則將視野帶進(jìn)幽深的人體內(nèi)部,試圖一窺其與外界的傳輸交換體系的同時(shí),在視覺(jué)上使其靠近并獲得一種曼托瓦公爵宮 (Palazzo Ducale di Mantova)的頂畫般的錯(cuò)覺(jué)和視覺(jué)交互方式,人體器官內(nèi)部如同《利維坦》中的鳥(niǎo)群,《夢(mèng)囈》中低照度的人體般,呈現(xiàn)出一種帶有仰角透視法(di sotto in sù)的錯(cuò)覺(jué)繪畫(pittura illusionistica)般的圖像肌理——不僅僅體現(xiàn)在一種對(duì)“貼合”的極端視角的遵循,也需要圖像在持續(xù)“穿行”的動(dòng)作中持續(xù)產(chǎn)生——將運(yùn)動(dòng)和圖像貫穿在一起的是圖像即時(shí)形成和變化的歷時(shí)感。管道中的影像只存在“里”和“外”的方向維度,在這個(gè)空間體系下,位置、深度和表層的概念被顛覆,圖像的時(shí)間、地點(diǎn)和行為實(shí)現(xiàn)了一致的同步率,也組合并帶來(lái)一種綜合卻陌生的感官體驗(yàn)。

De Humani Corporis Fabrica, 2023, by Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor

這種虛幻的觀感(至少對(duì)影院的觀看者而言)是內(nèi)窺鏡圖像在一種“全然真實(shí)”的技術(shù)追求下獲得的,內(nèi)臟的景觀看上去仿佛是由計(jì)算機(jī)建模構(gòu)成的三維動(dòng)畫(內(nèi)臟同城市建筑不同,人類往往需要從虛構(gòu)的視覺(jué)記憶庫(kù)中尋找參考)。“貼近-透過(guò)-穿行”的圖像在新媒體影像作品中經(jīng)常被使用(其圖像軌道通常是計(jì)算設(shè)計(jì)而成的),虛擬的攝影機(jī)透過(guò)破碎的人體表面到達(dá)皮膚貼圖下的空無(wú),其目的往往是為了呈現(xiàn)一種“錯(cuò)誤”且疏離的空間。皮膚之下的“有”和“無(wú)”,“真實(shí)”和“虛構(gòu)”背后的核心問(wèn)題仍然是人體的廣義器官學(xué)(Organology)——在后人類時(shí)代,皮膚下的骨骼、血液、神經(jīng)和器官究竟對(duì)人們意味著什么?它們是否存在?它們失去了哪些功能,又獲得了哪些功能?誰(shuí)真正擁有它們?——正如新冠疫情為我們提出的問(wèn)題——“誰(shuí)擁有你的肺部”?

How to Disappear, 2023, by Robin Klengel, Leonhard Müllner, Michael Stumpf

《人體的構(gòu)造》也使用管道上的視覺(jué)相似性,將人體器官拓展至建筑器官:醫(yī)院保安牽巡邏犬穿過(guò)狹小的建筑物地下結(jié)構(gòu),老人們?cè)诳醋o(hù)院的走廊上結(jié)伴緩慢穿行,醫(yī)學(xué)垃圾穿過(guò)廢物處理系統(tǒng)的管道,護(hù)士推著裝載尸體的病床到達(dá)地下停尸房……“tube”這一概念將醫(yī)院的各個(gè)場(chǎng)景聯(lián)通,也將醫(yī)院的各個(gè)場(chǎng)景器官化,醫(yī)院成為一個(gè)巨大的具有獨(dú)立生命的有機(jī)軀體,獲得了一種生物身份,這種身份不單是修辭學(xué)上的“擬人”,更是結(jié)構(gòu)形式上的“擬人”(醫(yī)院是一個(gè)功能性身體的建筑延伸,是具有中心的典型的身體性空間) 。那么接下來(lái)的問(wèn)題是:病人的內(nèi)部管道系統(tǒng)如何同醫(yī)院的管道系統(tǒng)接駁,兩個(gè)系統(tǒng)間如何交換信息和指令?又或者現(xiàn)有交換系統(tǒng)是如何形成的,它如何展示了一種生命闡釋權(quán)?又比如去過(guò)醫(yī)院的人都有所體會(huì),就醫(yī)的過(guò)程往往開(kāi)始于關(guān)于病痛的語(yǔ)言表述,在這套體系下,身體的痛苦先從語(yǔ)言轉(zhuǎn)述到被醫(yī)療機(jī)械定義,再被醫(yī)療行為放大和修正。病人如何描述痛苦,醫(yī)生如何定義痛苦,痛苦的權(quán)力究竟掌握在誰(shuí)的手中?這種痛苦是否可以通過(guò)表述達(dá)到一種移情?

蘇珊·桑塔格(Susan Sontag, 1933-2004)在《關(guān)于他人之痛》開(kāi)篇部分談及伍爾夫(Virginia Woolf, 1882-1941)所說(shuō)的“每次我們觀看(戰(zhàn)爭(zhēng)圖像),我們都能感同身受”時(shí),指出其中主語(yǔ)“我們(we)”所指代的含糊性?,她認(rèn)為“痛苦”是無(wú)法移情的,或者至少痛感的移情并不是可以批量式的,因此自然也就不存在一個(gè)統(tǒng)一的受眾——“我們”。克洛伊·加利貝特-萊奈 (Chloé Galibert-La?né)在她的視頻論文《觀看他人之痛》(Watching The Pain of Others, 2023)中分析了潘尼·萊恩(Penny Lane)的影片《他人之痛》(The Pain of Others, 2023),并嘗試揭示出這種身體痛苦轉(zhuǎn)譯過(guò)程中的由于媒介操控而產(chǎn)生的心理線索的失準(zhǔn)和斷裂。在影片《人體的構(gòu)造》中,觀眾可以看到療養(yǎng)院中坐在房間中不時(shí)叫喊的痛苦的老婦人,她間歇性地張開(kāi)嘴巴釋放苦楚的呻吟,也一并排解釋放痛苦,而觀眾卻無(wú)法感受她的痛苦;而影片的白內(nèi)障手術(shù)中,鏡頭瞄準(zhǔn)伸向瞳孔的尖銳手術(shù)刀具,盡管被手術(shù)的患者已經(jīng)被麻醉,感受不到太多痛苦,但觀眾席上卻唏噓一片,紛紛離席。“他人之痛”的概念觸及到的是痛苦的展演(performativity)。當(dāng)鏡頭只用超特寫鏡頭展示手術(shù)中人的瞳孔和手術(shù)刀,大部分觀眾可以接受這樣的鏡頭,當(dāng)鏡頭稍微拉開(kāi),展示出眼瞼和抽動(dòng)的眼眶,觀眾則更多的意識(shí)到這是人的器官,進(jìn)而對(duì)痛苦表現(xiàn)出更多的負(fù)面反應(yīng)。

De Humani Corporis Fabrica, 2023, by Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor

如果說(shuō)痛苦的移情是可被構(gòu)建的,那么什么才是痛苦的本真(authenticity)?醫(yī)學(xué)機(jī)械穿透幽深的人體內(nèi)部,直接將信息傳輸?shù)绞中g(shù)室,是否足以展示痛苦?正如《人體的構(gòu)造》影片所展示的,這一接近過(guò)程也伴隨著醫(yī)生的指令和操作,痛苦的流淌伴隨著圖像的流淌,這一流淌過(guò)程除了導(dǎo)演展現(xiàn)給影院內(nèi)的觀眾,它們的首要制作者和觀眾仍然是醫(yī)院的醫(yī)生,而影片通篇都在展示這種痛苦移情的不可能,甚至是這種不可能作為醫(yī)療行為的前提——一種“不夠人道”的人道主義。在這個(gè)前提之下,《人體的構(gòu)造》似乎很容易使觀眾誤解為是在展示“醫(yī)生-患者”間的權(quán)力關(guān)系;然而導(dǎo)演始終在試圖將病人和醫(yī)生之間的不平等消弭,并企圖說(shuō)明醫(yī)生和病人同樣都是“神圣人”,都在非常態(tài)下被剝奪著權(quán)力。比如影片開(kāi)篇就有護(hù)工在畫外音中疲憊地傾訴著每天醫(yī)院接到的電話太多,而大部分只是病人需要心理陪伴;大部分醫(yī)生都在抱怨假期太少,工作壓力太大;男科醫(yī)生抱怨自己實(shí)施陰莖手術(shù)太多,已經(jīng)嚴(yán)重影響到自己的性功能……影片嘗試將兩個(gè)群體統(tǒng)一化,使醫(yī)院擁有一個(gè)“繃緊并和諧”的內(nèi)核,這種將兩者共同體化的處理方式使得影片對(duì)醫(yī)院外部的權(quán)力結(jié)構(gòu)的暗示作用變得更加強(qiáng)烈。如果說(shuō)畫外音仍不能將醫(yī)生-患者的權(quán)力結(jié)構(gòu)打破,《人體的構(gòu)造》以醫(yī)生的派對(duì)狂歡為結(jié)尾,醉酒后隨著“新秩序”(New Order)音樂(lè)舞動(dòng)的軀體、桌面足球游戲臺(tái)的小人、淫穢的墻上涂鴉、被篡改的《最后的晚餐》,仍舊是低照度下慢門近距離攝影,圖像的拖拽殘影將人的肢體動(dòng)作放大并模糊;以上種種圖像操作強(qiáng)化了一種“污穢化”(profanation)行為,向一種阿甘本所提出的“嬉戲”(play)的解決策略傾斜。遺憾的是我們顯然看不到患者的更多行為,因?yàn)橛捌谐霈F(xiàn)的患者大多處于麻醉的無(wú)意識(shí)狀態(tài)。

韋雷娜和呂西安最初是想延續(xù)意大利解剖學(xué)家安德烈·維薩里(Andreas Vesalius,1514-1564)《人體的構(gòu)造》七卷本(De Humani Corporis Fabrica Libri Septem)的設(shè)計(jì),在七個(gè)國(guó)家拍攝七場(chǎng)手術(shù)。然而新冠疫情的爆發(fā)讓他們改變了最初的計(jì)劃,而是選擇在巴黎西北郊克利希(Clichy)的博容醫(yī)院(Hospital Beaujon AP-HP)完成這部影片。1543年,28歲的維薩里出版了七卷本的《人體的構(gòu)造》,這部巨著由提香的學(xué)生揚(yáng)·范·卡爾卡(Jan Stephen van Calcar, 1499–1546)繪制了精致的插圖,人體的內(nèi)部構(gòu)造第一次以旨在精確的方式展示在視野之下,借助于革新的印刷技術(shù),這些圖像對(duì)社會(huì)和教廷造成的震撼和沖擊,不亞于同年出版的哥白尼(Nicolaus Copernicus, 1473-1543)的《天體運(yùn)行論》(De Revolutionibus Orbium Coelestium)。揚(yáng)·范·卡爾卡繪制的插圖筆法細(xì)膩精確,卻擺著詭異的姿勢(shì),掙扎在一種生和死的中間狀態(tài),介乎自我意識(shí)驅(qū)動(dòng)和被擺弄陳列之間,一種肉體被機(jī)器化對(duì)待的“不屈而屈”,綿軟的反抗/反饋,展示出人的身體被“規(guī)訓(xùn)”早期的某種掙扎?！叭梭w的解剖政治”成為權(quán)力程序的規(guī)訓(xùn)手段? ,規(guī)訓(xùn)也正是從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始加速。

Image from Andreas Vesalius's De humani corporis fabrica (1543), page 174.

卡爾卡留在《人體的構(gòu)造》中的插圖本身也具有一定的場(chǎng)景布置(mise en scène),比如從扉頁(yè)的作者工作像到插圖里骨骼的擺放方式,甚至如果將幾幅重要的插圖并排在一起,會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的背景是延續(xù)的。手繪的圖像服務(wù)于印刷媒介,內(nèi)窺鏡的圖像服務(wù)于運(yùn)動(dòng)影像。他們都有著自己的敘事構(gòu)成和感官調(diào)動(dòng)方式。社會(huì)劇場(chǎng)由身體構(gòu)成,而身體內(nèi)搬演的是社會(huì)劇場(chǎng)。流淌并傳遞著痛苦的人體管道又不僅僅是擁有者自身的,管道中也流淌著公共性和社會(huì)性。機(jī)械通入人體,將身體內(nèi)部的景觀傳導(dǎo)給外部,內(nèi)部和外部通過(guò)機(jī)械設(shè)備建立了某種聯(lián)系,并指向一種控制和修整意愿。這樣的圖像關(guān)系恰恰也是人與圖像的交互關(guān)系。醫(yī)療機(jī)械在真正意義上構(gòu)成了生命的安全機(jī)制(security mechanisms),圖像設(shè)備同理,通過(guò)機(jī)械實(shí)現(xiàn)意識(shí)的轉(zhuǎn)化和控制,進(jìn)而在社會(huì)意識(shí)層面實(shí)現(xiàn)一層“安全機(jī)制”,其目的同樣是為了修正身體,疏導(dǎo)和消除“痛苦”(而社會(huì)層面的“痛苦”大部分是從結(jié)構(gòu)上被定義和給予的)。

《人體的構(gòu)造》這種“被動(dòng)紀(jì)錄”的管狀圖像在內(nèi)容上一窺這種“安全機(jī)制”的運(yùn)作原理,在圖像方法上,影片也盡可能避免所謂的“拍攝行為”,從而也在避免重新構(gòu)建新的生命安全機(jī)制。如果說(shuō)真實(shí)影像的任務(wù)逐漸轉(zhuǎn)向?yàn)槌蔀閷?duì)社會(huì)主體可見(jiàn)證據(jù)的收集過(guò)程?,那么如何揭示、不參與并進(jìn)一步抵抗這種“安全機(jī)制”也許可以成為真實(shí)影像創(chuàng)作的一道重要關(guān)隘。